توضیحات
کتاب نخستین‌بار با عنوان Storia Della Critica D’Arte در سال ۱۹۳۶ به چاپ رسید و ترجمه حاضر از روی چاپ سوم کتاب که در ۱۹۶۴ و توسط انتشارات Einaudi در شهر تورین منتشر شد، انجام گرفته‌است.
«برای ما ایرانیان که امکانات و فرصت کافی نداشته‌ایم تا مقولۀ نقد، ادبیات‌نقدی و تحلیل‌های نظری نخستین دهه‌های نیمه‌اول سده‌بیستم جهان‌غرب درباب هنر را به‌شکلی منظم و مستند به یافته‌ها و داده‌هایی که ثبت تاریخ شده‌اند، بشناسیم، کتاب تاریخ‌نقدهنر می‌تواند به‌عنوان فرآوردهای مطلوب به‌شمار رود.» (یادداشت ناشر)
«بینش فلسفی مؤلف علی‌رغم آن‌که ایده‌آلیستی و اساساً مبتنی بر تفکر کروچه فیلسوف ایتالیایی است، در تحلیل پدیده‌های هنری و نقد هنر دارای نگرشی دیالکتیکی است. مؤلف على‌رغم آن‌که به‌گفتۀ خود در پی مطالعۀ شعور هنری در ذات خود می‌باشد، در ذهنیّات غرق نمی‌شود و داوری‌هایی واقع‌گریانه ارائه‌می‌دهد. با وجود این، شیوه تحلیل کتاب به مطلق‌گرایانی که تمام حیات ذهنی انسان را بازتاب ساده و خشنی از واقعیات بیرونی و صورت‌بندی اقتصادی جوامع می‌دانند، خوش نخواهد آمد.» (مقدمه مترجم)
«کتاب به‌طور اساسی به نقد هنر اروپایی اختصاص دارد و از متفکران غیراروپایی، تنها در یک جا به ابن‌حزم اشاره‌دارد و در جایی دیگر به یک نقدپرداز چینی. البته مترجم سعی دارد، تسامحاً چنین فکر کند که علت امر، بیماری عام اغلب فرزانگان اروپایی، یعنی اروپا مرکزی نیست و بیشتر آن را به محدودیت اطلاعات مؤلف منسوب بداند، تا در این صورت مخالفان فرهنگ اصیل و درخشان اروپا (که در صورت‌های مثبت خود، آفریننده و پروردۀ دموکراسی و نظام‌های مبتنی بر حقوق است) حربه‌ای تازه به‌دست نیاورند. اما تأسف‌آور است که مؤلف و پژوهشگری چنین عمیق، به تفکر متفکران مدنیّت اسلامی که به گواهی تاریخ و گفته ابن‌خلدون، اغلب ایرانی هستند، نپرداخته‌است. هرچند، باید از او به‌دلیل مطرح‌ساختن بی‌طرفانۀ پدران باستانی ما در جستار مربوط به عهد یونانیان و رومیان سپاس‌گزار بود. ازسوی‌دیگر کتاب عمدتاً به نگارگری و پیکرتراشی می‌پردازد و به رشته‌های هنری دیگر همچون معماری، شعر، ادبیات، و… تنها اشاراتی مختصر و ناکافی دارد.» (مقدمه مترجم)
کتاب در یازده فصل (جستار) با عناوین «یونانیان و رومیان»، «سده‌های میانی»، «رنسانس»، «عهدباروک»، «روشنگری و نئوکلاسیسیسم»، «رمانتیسیسم و سده‌های میانی»، «فلسفۀ ایده‌آلیست و تاریخ هنر»، «زبان‌شناسان، باستان‌شناسان و خبرگان سده ۱۹ و ۲۰»، «نقدهنر در فرانسه سده ۱۹»، «نقد هنر و رؤیت ناب»، «نقد هنر سده بیستم» و یک پیشگفتار (مدخل) تدوین شده‌است.
گزیده‌ای از کتاب:
«اگر ترقّیات تاریخ هنر در پنجاه سال اخیر مورد ملاحظه قرارگیرند، شگفتی پدید و خشنودی حاصل می‌شود؛ زیرانتایج معجزه‌آفرین‌اند. به شمار تک‌نگاری‌ها درخصوص هنرمندان و یادمان‌ها، تواریخ هنر عمومی، تواریخ ویژه ملل و دوره‌ها و رشته‌های مجزای هنری، رساله‌های شمایل‌شناسی و تکنیک‌شناسی نیز اضافه شده‌اند. انتشار مدارک و اسناد، فهرست‌های موزه‌ها و کلکسیون‌ها، مجلات تکنیکی خبرگان و کارشناسان و مجلات همگانی و سرانجام مهم‌ترازهمه بازآفرینی‌های آثار هنری تمامی دوره‌ها و اماکن نیز بسیار فراوان هستند. این نوشته‌های بی‌شمار، سازندۀ مادۀ عظیم مطالعاتی هستند. برخی کتابخانه‌های تاریخ‌هنر، بزرگی ویژه‌ای را کسب‌کرده اند.» (ص۱)
«پیش ازآن‌که مفهوم نقد استتیکی، همچون امروز نضج‌یافته باشد، سلیقه در برابر نبوغ قرارداشت. اولی همچون عمل داوری تلقی می‌شد و دوّمی همچون عامل خلق و آفرینش . اما از آن‌جاکه استتیک مدرن، مفهوم سلیقه را از هرگونه محتوای ویژۀ خود تهی ساخته‌است، به جست‌وجوی یافتِ هویّت سلیقه و نبوغ نیز پایان داده‌است. در اینجا لازم به‌نظرمی‌رسد که به سنّت نقد سدۀ هژدهم و فی‌المثل به نظریۀ منگس نظر داشت تا بتوان سلیقه را از هنر، نسبی را از اساسی، اتفاقی را از جاوید بازشناخت. تمام سلیقه‌ها در رابطه با آن مفهوم مطلقی که آفرینش‌هنری نام دارد، نسبی هستند؛ مهم آن است که آفرینش وجود داشته‌باشد تا از ارجح‌داشت‌های مورد انتخاب خود و نهادی‌سازی مدل‌هایی که پایۀ داوری قرارمی‌گیرند و از مفاهیمی چون ترقّی و انحطاط و به زبانی ساده از تمامی نشناختن‌های شخصیت هنرمند جلوگیری شود.» (ص۱۳)
«زمانی که از شخصیت هنرمند سخن گفته‌می‌شود، منظور، انسان هنرمند در لحظۀ آفرینش است. در این لحظه وی نمایندۀ ابدیت در هنر است. عموماً فکرمی‌شود که در اثر هنری، کاراکتر و صفت فردی عمری کوتاه دارد. معمولاً قوانین هنری را وضع‌می‌کنند و اطاعت از آنها را به مفهوم ارزش ابدی اثر هنری تلقی‌می‌کنند. اما مطالعۀ تاریخ هنر و نقد آن نشان‌می‌دهد که دقیقاً این قوانین‌هنری هستند که زودمیراند، قوانینی که به عهد یا مدرسه یا مکتب خاصی تعلق دارند و هرگز برای تمام اعصار و اماکن، دارای اعتبار نیستند. این قوانین عناصر سلیقه‌اند که در روشنایی بسیار شخصیت هنرمندِ به‌کاربرنده، اغوای قانون‌بودن را به‌وجودمی‌آورند. بنابراین لازم است که رابطه بین دو اصطلاح، تغییرکند. این شخصیت هنرمند است که صفت جاودانی را بر عناصر سلیقه و بر به‌اصطلاح قوانین هنر حک‌می‌کند.» (ص۱۹ و ۲۰)
«شاید رفیع‌ترین نقطۀ تفکّر استتیکی ارسطو، آن جملۀ اتفاقی از کتاب سیاست وی باشد که درخصوص مصلحت تدریس طرح و نقشه‌کشی در مدارس اظهار شده‌است. به‌نظر ارسطو، تدریس طراحی و نقشه‌کشی در مدارس نباید به‌دلیل عامیانیِ پیشگیری از خطا در خریدوفروش اشیاء هنری باشد؛ بلکه می‌بایست به‌نیّت تیزکردن حواس و حادکردن نیروی داوری درخصوص زیبایی اندام انسانی صورت‌گیرد. ارسطو، ارزش‌گذاری یک زیبایی طبیعی را تابعی از شناخت طراحی می‌داند. در اینجا دیگر هنر به‌مثابه تقلید از طبیعت مطرح نیست؛ سخن ازهنری است آفرینندۀ زیباییِ شی‌ءای طبیعی؛ و این مقدمۀ اندیشه‌ای است که در قرن نوزدهم بسط می‌یابد.» (فصل‌اول، ص۴۵)
«در عهد کلاسیک توجه به هنر سخنوری و شاعری رایج بود. درحالی‌که در سده‌های میانی، توجهات و علایق به نظریۀ تزیین معطوف می‌شدند. منظور از نظریه تزیین، نگرش به سبک تزیین در وجود خود و متمایز از محتوی نمادین آن است. این نظریه برای نقدپردازی و نقادی سده‌های میانی اهمیّتی بسیار داشت. در واقع نظریۀ تزیین، نتیجۀ نگرش به اثرهنری از دیدگاه صنعت و مهارت صرف انسانی بود و نمی‌توانست رابطه‌ای تازه بین طبیعت و هنر خارج از مفهوم تقلید طبیعت بیابد. ازاین‌روی فقط می‌توانست به‌تنها صنعی که تزئین باشد بپردازد.» (فصل‌دوم، ص ۷۹)
«با ظرافتی خاص گفته شده‌است که نقادان حقیقی هنر رنسانس، نگارگرانِ منریست (Mannerist ) یا روش‌گرا بوده‌اند. در واقع نیز روش‌گرایان به‌دلیل کمبود ذوق هنری، برخی از عناصر هنر اساتید پرآوازه را برگزیدند و چنین پنداشتند که این عناصر، ذات هنر هستند؛ روش‌گرایان این کار را به نیّت رسیدن به روشی زیبا انجام می‌دادند. روشن است که این جماعت چه به‌مثابه هنرمند و چه همچون نقاد، دچار اشتباه شده‌اند. زیرا عناصر برگزیده تنها نمادهای هنری بودند ونه خود هنر. به هر شکل، گزینش این عناصر می‌باید با داوری نقادانه همراه می‌بود. ازاین‌رو رساله‌های مانی‌یریست‌ها (منریست‌ها) از آثار هنری آنان مهم‌تر است. خوش‌اقبال‌ترینِ این رساله‌ها، رسالۀ هنر نگارگری (۱۵۸۴) اثر لوماتزو (۱۵۳۸-۱۶۰۰) بود که به انگلیسی و فرانسه نیز ترجمه شد.» (فصل‌سوم، ص۱۳۳)
«برای نخستین‌بار در سدۀ هژدهم، استقلال هنر به‌وسیلۀ یک علم فلسفی به رسمیت شناخته شد. این علم، فلسفه هنر بود که استتیک نام گرفت. در این عهد برای نخستین‌بار نقد هنر به مفهوم خاص، شکل خود را در توصیفات و بررسی نمایشگاه‌ها به‌دست‌آورد و برای نخستین‌بار تاریخ هنر به‌شکلی تماماً مستقل از زندگی هنرمندان مطرح شد و نسبت به تاریخ، به‌مثابه نوعی خاص از فعالیت معنوی، معرفت به‌وجودآمد. برای رسیدن به این نتایج، نه تنها لازم بود که روح علمی پیشین، استمرار و بسط یابد و به خرد نیرویی تازه داده‌شود، بلکه می‌باید با آرمان‌های رنسانس، زندگی کرد و از طریق رنسانس، امیال یونان‌باستان را نیز در آغوش گرفت. اما هدفی که بخش اعظم اذهان دراین سده بدان نظر داشتند، هنر نبود؛ بلکه فعّالیت اجتماعی در فرانسه بود که به انقلاب فرانسه انجامید. اما در آلمان فعّالیتی فلسفی وجود داشت که به فلسفه ایده‌آلیست منجر شد. بنابراین، فلسفه و نقد و تاریخ هنر جدید، نه از مسائل هنری، که از معضلات فلسفی و نقدی و تاریخی سرچشمه گرفتند؛ ازاین‌روی نمی‌توان گفت که در سدۀ هژدهم فرآوری‌های بسیار هنر، حاصلی نیک برای هنر داشته‌اند.» (فصل‌چهارم، ص۱۷۱)
«روی‌آوردن رمانتیک‌ها به هنرمندان سده‌های میانی به‌دلایل مذهبی، اخلاقی، سیاسی و احساسی بود و تابع نظریه‌ای فلسفی ویا توجهی اصیل به هنر نبود. فلسفۀ هنر رمانتیک، فلسفه ایده‌آلیست است. اما، فلسفه ایده‌آلیست تحت‌تأثیر اندیشه وینکلمن باقی مانده و از به‌رسمیت شناختنِ کمال هنرمندان سده‌های میانی اجتناب کرده‌بود. ازسویی‌دیگر هنرمندان رمانتیک همان خطای نئوکلاسیک‌ها را مرتکب شدند و به تقلید از معماران گوتیک و نگارگران پیش از رافائل پرداختند، اما نتوانستند شکل تازه‌ای که توانایی بیان حساسیّت و آرمان‌های نوین را داشته‌باشد، به‌دست‌آورند.» (فصل‌پنجم، ص۲۰۴)
«فرانک لوید رایت به‌طوری محترمانه از اروپا و سنّت کلاسیک و کاتولیک آن نفرت دارد و به‌طوری خستگی‌ناپذیر به امریکا نصیحت‌می‌کند که از تأثیر اروپا پرهیزکند و از اسطورۀ سرمایه‌داریِ تمدّن مکانیکی و هنر آن ـ که ساختی روشن‌فکرانه بر واقعیت، و نه مشارکتی عمیق در قوانین ارگانیک آن است ـ برحذر باشد. این قوانین، قوانین مجرّد فضا نیستند؛ بلکه قوانینی هستند که در رشد و نمو عناصر طبیعی از پیش موجوداند؛ بنابراین نه قوانین شکل که قوانین ماده می‌باشند:
مطالعۀ طبیعتِ مواد را آغازکردم و دیدن آنها را آموختم. آن‌وقت آموختم تا آجر را همچون آجر ببینم و چوب را همچون چوب، و شیشه و سیمان و فلز را در ذات خود و همه را چون خود ملاحظه کنم. گفتن این امر عجیب به‌نظرمی‌آید، اما این‌کار، نیازمند تمرکز بسیارِ تصوّر بود. هر مادّه‌ای می‌باید به‌گونه‌ای متفاوت مطرح می‌شد و امکان استعمالی خاص را در ارتباط با طبیعت خود می‌داشت؛ مطابق یک آرمان سادگی به‌مثابه جسمانیت ارگانیک طرحی که برای یک مادّه مناسب نبود» (فصل‌یازدهم، ص۳۹۶)
